不想读书要读书就读点儿好书175篇原创内容 公众号 ，

“人们说起剪辑，总是局限于爱森斯坦和格里菲斯，从未往别处看。”

导演是一个眼神，蒙太奇就是一次心跳。共同点是预见：前者寻求在空间中预见，后者则寻求在时间中预见。

谈论场面调度，就自动包含蒙太奇。仅是清楚让一场戏持续多久，就已称得上蒙太奇，正如考虑如何转场是拍摄问题的一部分那样。

去导演，意味着去计划，而关于一个计划，就是它被安排得好或坏。

影片类型

所有影片在情感层面都是纪录片。没什么所谓纪录片，都是场面调度。

通过纪录片拓展用现实讲故事的能力；通过故事片丰富虚构情节的真实性；接触短片能让人放松，还可以了解业界的一些新生力量；做电视类节目，让你学会不要做哪些事。

纪录片和故事片的区别：必须在纪录片中创造一个框架。脚本不够好，哪怕故事片，也要通过改变片段的顺序来重新组织框架结构。

剪故事片时，每天有新素材，当天素材当天剪好，第二阶段精剪某片段。

而大部分纪录片，先拍几个月，中途为了特定的拍摄情景停下来，如征兵、主角的生日、钢铁厂关闭前最后一次烧制部件等。

阿涅斯•吉耶莫：

一，尝试各种方案，哪怕逻辑上说不通；

二，让电影自主“呼吸”，常等解决方案自然浮出水面。

先不剪胶片，而是把某两个镜头排列，尝试看效果，但不拼接，只看每个镜头说了什么，以及它的意义、颜色和节奏。

她会把整个镜头拿掉，剩下镜头的关系立刻很明显，这时才组接镜头。

阿涅斯的突击：静候-细看-思考-听音乐，然后以迅雷不及掩耳之势，排除和整体情绪不搭的某段内容。

罗伯托：从每个镜次中挑出一切觉得可用的素材，只弃用极少数。

做个粗剪，留下不同镜头段落的重复动作和对话镜头，然后排除和删减，直到做出他觉得拿得出手的效果。

工作方式

他的导演方式是，创造一个情境，然后像拍纪录片那样拍电影。

他的电影是在组织事件，而不是在虚构一个让观众相信的故事。他会让事情看起来像真的发生一样。

剪辑也有这种倾向。他想让我们忘掉自己在伦敦，让我们觉得像在自己的小天地里拍这部伟大的电影。我们是他的“同伙”，像《日落黄沙》演的那样。

去“感受”电影，而不是以一种观念上的方式看待它。

我曾不得不回绝一些影片，主要是因为剧本太弱。我还拒绝过大概20部剧本和导演都很好的片子，只因它们跟我其他片子后期制作的档期冲突。

选择剪一部电影时，我先看导演，看他对电影或生活的理解。以此判断影片是否有趣，但真的喜欢剧本，通常也会为影片剪辑。

很差的剧本经伟大导演之手，会脱胎换骨。也有优秀剧本被糟糕的导演或不合适的演员（这更糟）毁掉的。

《危险关系》（Dangerous Liaisons，1988），读剧本时发现它已很完美了，电影就是按剧本拍的。《唠叨人生》（The Snapper，1993）剧本也精彩，斯蒂芬拍得很好，完整又顺畅。

扬·德代：接一部电影前，不先读剧本，后面再通过声音和画面判断影片优劣，这才能做到以拍摄素材为基础去剪辑，而不是根据文字。

被要求读剧本，就粗略通读，不细读或想象电影该是什么感觉，保持雾里看花、水中望月的状态。

尽早着手剪辑很重要，要“占有”胶片，还要尽可能多地单独工作。

第一感觉做出的剪接，很能说明问题。

我喜欢速战速决。我会飞快确立一个中心点——样片中某个能让我与之“对话”的镜头，再一点点铺开。可能这样太快了，但有时产生很好的效果，它能激起我对剩下样片的兴趣。

有片子剪，我会在剪辑室从早9点工作到下午7点，中午约1小时休息。

我能和各种导演合作，我把工作和相关的讨论放第一位，尽力忽略外部因素，如导演健谈与否，是暴躁还是专断。

准备剪一部电影时，我开始就尽力完成最终版，但在最终剪辑阶段，我老发现之前的素材剪得太糙了。因为开始对素材的了解太少，而且我得在不熟悉的情况下做决定。有时会反复精剪几次。

萨比娜：我会读剧本。先按剧本走向把影片剪出来。粗剪后，我一般会再回去，去创作一个新结构。

拿到剧本后，第一遍通读，思考故事，找找感觉。再细读一遍，琢磨其他细节的安排，以及角色特质。好比学习，我会研究拍摄剧本（标注过的，用来指导每个场景具体如何拍摄的剧本）。

我会反复看所有镜头，边看边记感受。

我会思考怎么做第一次粗剪，再动手——先剪一个超长版本，把同一镜头的不同镜次排一起，方便多看几次再挑选。

粗剪渐具雏形后，我就开始着手精剪。我会根据拍摄的进度剪辑，不断修改，精益求精。

不带解释一切的欲望（不去预判），才能站在观众的立场去剪辑，也才能忍住解答所有的问题的冲动。

同意剪一部电影后，我会把剧本读两三遍，然后放一边。

我想在不受剧本影响的情况下观看和处理样片。无法理解导演想用某一场戏表达什么的时候，我才参考剧本。

我喜欢根据影像和演员表演的方式来剪电影，而不是根据剧本。

我剪故事片，会从头开始。我想开始就掌握整个叙事线，并以故事原本的顺序组接所有镜头，然后朝着最终成片的方向开始剪辑。

先剪第15场，接着是第3场，再跳到结尾，然后再回来剪第45场的话，效率会很低。既不能理解，也无法掌控电影的叙事和节奏。

镜头的内在节奏，决定了剪辑的最终节奏。

为了能“嗅到”、熟悉和理解电影的节奏——导演希望电影拥有的节奏，剪辑师要从电影开头剪，就像在拍摄后重写剧本一样，必定是顺着原序来写。

剪素材剪了30分钟之后，我才意识到这部电影需要什么样的处理方法，以及它的节奏又应该是什么样的。开始的15到20分钟，我都处在摸索导演节奏的阶段。

开拍前几个月反复读剧本，根据需要整理一份我个人的故事概要，以理清其中的角色、地点和时间走向。我会在概要里记下问题和在意的细节，然后和导演探讨——有时和编剧。

读过剧本后，从样片里选出来的素材才对我有用。我从不读自己的笔记，剧本也抛之脑后，唯一存在的只有素材。

剪第一版，我喜欢留下最终版不会用到的片段，再保留一些夸张的停顿，剪接好后我不会细看。

每完成一场戏我会看，会修改，会在存在一些瑕疵的同时继续进行。

我会留一些选择的余地，看有没有别的视角，甚至是完全重剪一个段落镜头。

让想法不断变得成熟——精准确定了每个匹配的剪辑，我就会停止思考。

我会给自己留出做决定的时间，第二天，甚至剪完全片后再来回顾。

我要花时间通过演员和对话的节奏、动作，还有镜头的内部节奏去寻找电影的内在节奏，还要花时间记住所有的素材，方便有序替换。

觉得一个剪辑没问题，你得往回看前四个剪辑，然后看整场戏是怎么样的。只能通过综合四处剪辑来判断。

剪辑有时不要剪太多，要纵观全局。感觉剪辑时像作家，先发现一个主题，然后遣词造句，最后整合出一个故事。

我开始剪时，通常从找初始场景做起，作为引子。

剪辑也要试着赋予素材一种情感。

先把握素材。素材刻在脑海里，不然等于不存在。你该确切知道每个镜次和每帧画面，得熟悉故事。检查剪辑过的场景，发现有什么地方不对劲时，重新考虑一下故事。

我会先读剧本，感受表演的节奏和对话的速度，据此决定电影该有多长，然后再剪。

剪辑不是把糟粕从电影中剔除，而是走进一个艺术家的世界。我会问自己想在这个世界沉浸多长时间。

尽可能少剪表演的部分，观众要看的不是怎么剪辑，而是剪辑点之间的东西。越完美地呈现演员的表演越好。

有时的确完美，像布努埃尔说的，“把场记板的部分剪掉，保留剩下的就成了”。

先在脑海里剪一部电影。剪辑工作，纯粹是为了证实你的想法。

其次，感受段落镜头的头的节奏和整个故事的场景。

优秀剪辑师能毫不费力地分辨节奏的优劣，这与画面所体现的思想或概念能持续多长时间，没多大关系。

做纪录片，大部分花在笔记上——写下想法，记录对话，开始规划恰当的顺序。

确定了场景的结构和电影整体后，工作节奏会越来越快。

有时好想法虽多，可以选择的（素材）却很少，这时就是怎样创造一个好的场景。

场景和电影的结构，剪辑结束之后才算完全敲定，必须全程留意未采用的素材。

第一次剪某场戏时花太长时间，会失去方向，你不能总在不同的选择之间徘徊。

迅速剪接出一个片段，越快越好。这样你能大概清楚结果，以及自己是不是在朝着正确的方向努力。

剪接几种速度不一样的素材时，通常要在开头做些处理。

升格镜头之前接一些快速或激烈的动作镜头，会放大整个慢镜头的效果，在一定程度上甚至会让人觉得更慢，效果更明显，也不突兀，可能过一段时间观众才会意识到这是个升格镜头。

战争场景存在大量动作衔接方面的问题。可不等一个动作完成就接下一个，通过视觉上的关联来强调这些动作之间的关系。

特效电影，既要想象没在画面里出现的动作，还要在这种情况下构建一个场景。

剪《铁十字勋章》学到，一个场景中没有你想要的所有元素，就别动手剪。可处理特效电影时，你不会有所有元素，但还是得剪。

不轻易展示成果，哪怕粗剪版，也该是非常明确的版本——可以清晰反映剧本的内容。之后得从电影而不是剧本的角度考虑并再创作，会有一个类似笔记的记录。

大银幕更容易看出影片的节奏和可能的缺陷。看监视器像看电视，而非电影。

导演可能有自己的想法，有些事他觉得理所当然，剪辑师的责任就是提出两三种剪辑一场戏的方法，它们可能要比导演原本的想法更胜一筹。

看《芬妮与亚历山大》，感觉伯格曼完全知道在哪个特定时刻用哪个镜头是对的。比如开场，男孩躲桌子下那场戏有几种剪法，但又给人感觉好像必须是（成片中）那样。这恰恰说明你是个了不起的剪辑师！

他重视电影的流畅性，为此不惜剪掉让影片更有生命力的部分。

做声音的经历，能搞清什么能做到，什么做不到。

有剪辑师搞不清楚状况，会把一个场景中的镜头接到下一个场景里，这会为声音剪辑师带来困扰。有时只能先把声音处理好，再来处理画面。

终剪版快完成的时候，同批人和负责配乐的作曲家会再次在剪辑室碰头。配乐精准匹配后，最终剪辑版就算搞定了。这种情况下，我可以插手配乐剪辑。

何时采用档案音乐还有用在哪里，我甚至更有发言权。音乐配在哪里，由我和导演决定。

电影节奏，一般由剪辑师通过调整对话的时机来控制，特殊情况下，比如在回放时或在歌舞片里面，还是音乐说了算。

学音乐的背景非常宝贵。我会放8条固定的音轨，2条或4条专门用来配乐，其他的用来放对话和音效。

只有新人不质疑，大导演的共同点是，他们能够去质疑并做出相应的调整。

即便紧张的拍摄氛围里，他们也能遵循自己的想法，去重写剧本或重拍一场戏，还会考虑观众——他们负责统筹一切。

一些灵感

假设电影是默片。所有画面即使在无声、无对话的情况下也必须能说得通。同时剪画面和声音。但等完成一个片段后，会倒回去在静音状态下再检查一遍。

拍摄某个镜头的原因，可能和采用它的原因不一样。我为自己设下挑战：每剪一下试着接六次。

扬索：“没有的素材你就不需要。”你不一定要用遍所有素材，重要的是要让思维保持开放。

我想做个汇集电影史重要片段的影像集锦，罗列各种镜头片段和每种表达形式。普多金夫1928年就做过。

我想有个可以解释事物的影像档案库。

我想过剪辑时剪一些小人放屏幕下方，想象那是个微型电影院，小纸人就是影院看电影的人。

车经过时，我会“切”画面——看向别处，看某个人，等到他们完成一些有意思的事后，再次移开目光。我是通过转移目光或在脑海里整合画面，来把我看到的东西组接在一起的。

自问：不管导演风格如何，也不考虑电影语言的发展以及人们不断改变的电影审美，是否还存在剪辑规则？

最重要的是结构。剪切让结尾确切清晰，观众才不会疑惑，每个单独场景的“主题”和“温度”都要相对完整，才能继续进入下一场景。

就整部影片来说，它确实仅能有一种结尾，绝没法有两种或三种结尾。

时不时尝试新的合作对象，可能会做一些更基础的工作，但学到的东西是无价的。

这场戏我会剪掉吗？如果“可能会”，我就不写进剧本。剪辑也在以某种方式影响创作。

在剪辑室，“精力”不太准确，注意力可能更贴切。

我=眼睛。他想通过主人公的眼睛俘获观众的注意力，让观众觉得自己就是马洛。

手势和语言的意义，其实是相反的。

特吕弗讨厌美国常用的在动作上剪接（cut on action）剪辑手法。一个动作应该是完整的，一个姿势不应被剪断或改变角度，应该由节奏来主导运动。

我不喜欢正反打镜头——人物有一部分出现在画框边缘，这看起来很蠢，有什么用呢？既浪费了画面所能传递的信息，又让技术凌驾于艺术之上。

一些观点

不可能立刻从拍一部电影中收获什么，通常要四五年才行。

理想的剪辑师可看作是一名默默无闻的导演。

有些电影不用看演职员表，就知道剪辑师是谁。这表明剪辑师有某种固定风格。

你能想象发型师给每个人剪一样的发型吗？只因为这是他的风格！

没什么风格一说，我必须把握素材已有的质感，必须将它提炼出来。有了自己的风格，我就要失业了。

剪辑师会根据自己的个性，还有他在人际交往中的经验来处理镜头。

职业剪辑师会培养出一些习惯，即使尽量避免，也还会发生。

剪辑《死者的生活》时，我们的目标是，决不重复用一个镜头作素材，那太无聊了；处理正反打镜头时，我还是避免用到同样的镜头，虽然这好像很普遍。

困境或悖论：剪辑师得给观众他们想要的东西，还得出其不意。

剪辑师不该担心某一格画面，应担心故事和场景带来的感觉。

不管剪哪部电影，都觉得它是我的电影。视如己出，我们自然会投入很多心血。

影片会强迫你为它思考，或者和它一起思考。如甘愿接受这种“苦役”关系，同时成为电影的主人和奴隶，这简直妙不可言。

电影并非单纯地讲故事，它能让我们更接近人，能在某种程度上帮我们更理解日常生活。电影能让我们更了解人性，以及人为何如此。

电影还有其他主角：风景、天气、时间，还有地点，它们有自己的形态，都在故事中扮演不可或缺的角色。

我们生活在连续的时间里，也存在于另一重维度的时间里，它有记忆和想法——一切我们认为重要的事物（而且是持续运作的）都可以在这一维度下发展下去。

剪辑师处理一场戏时，会陷进去，在素材中迷失，类似“和角色共存”。有时，角色会“赶走”剪辑师，剪辑师也要暂时远离角色，再重新进入角色；而有些时候，剪辑师须退一步耐心等待。

别在意关于什么不能做的指示。哪怕有点失焦，也选用表演更好的镜头。

我们是在建造一个演员能进入并相信自己就是其中某个角色的世界，一个他们能信任的世界。这要做很多工作，也要很多不同的人参与。

有次为了按时完成一切，我和艺术指导安迪·哈里斯简直像投身一场艰苦卓绝的战争。

剪辑师有猜测导演想要什么的倾向，这会导致你把导演拍的所有素材一股脑地堆进电影里。

没有比发现无法摆脱电影大师的影响更糟糕的感觉了。知道得太多有时会成弱点，牵制发展，保持少许天真能让工作充满新鲜感。

剪辑师没有好坏，问题在于素材的优劣。素材槽糕，优秀剪辑师也可能剪出一部平庸的电影。

尝试一切可能，哪怕是所谓意外事件导致的结果，都可能揭示出真正珍贵的东西，所以永远不要抛弃任何素材。

我的那些电影导师，都是在各种艺术形式的熏陶下成长的。而现在的人只看电影电视，只受单一影响。地上只种同一种庄稼，土地的养分会耗尽——你不光要培育庄稼，还得确保土壤肥沃。

电脑让你更自由，也会无形中让你去做更多的剪辑，我一直会下意识地提醒自己不要过度剪辑。

反复看样片，直到觉得准备好了再动手，还没准备好，就继续看下去。

电脑设备有时容易一下扎进去，接着发现自己根本没想好要从素材中得到怎样的结果，而胶片一定程度上强迫你去思考——开始顺片时真的会想很多。

我不想边剪辑边看剪出来的部分，这把脑子塞得太满。

要到剪接好相当一部分素材，并连同前后段落整体来看的时候，我才能更好地理解什么行得通、什么行不通，以及为什么会这样。

无法克服自我中心主义和虚荣心，想一直被人赞美和欣赏，就算你是个优秀的剪辑师，你也不会快乐。

许多所谓“女性品质”对剪辑师很有益——像一个好母亲、好园丁，要包容、有爱心，也能“为了孩子好”而充满魄力、坚定不移。

至少在匈牙利，所有有或者曾经有“男性气概”的剪辑师——都成了导演。

经历最差的试映后，我绝望地对戴迪说：“我没办法继续做这部电影了。”她指着我说：“片子还没做完，不是甩手走人的时候。你能熬过去的。”

自己被电影迷住的情况越来越少了。这让人伤感，想不通为什么现在看电影，自己像个永远在找裂缝的水管工，想不通为什么自己不能坐下来接受它的不完美。

拍一部烂片其实和拍一部好电影一样困难。我能理解人们的投入有多巨大。我后来一直寻找能击中内心，或是能让我感到升华的电影。

我常觉得有些人其实话里有话，他们说要做这个做那个，但实际目的是在告诉你出现问题了。别听他们的解决方案，你可能会有更好的想法，因为整部片子是你做的！

我俩会把每一帧画面看作独立的、非线性的，且可以放到任何为故事服务的地方。我会想起一些弃用的镜头，单独看它们其实又很出色。

科班与自学

裙带关系是电影行业的一部分，我不觉得这会有什么改变。电影学校培养不出好的剪辑师，这可能是个结构性的问题。

我没上过电影学校，我学的一切都是助理时学来的，我在卡里迪斯背后坐了10年。他剪一场戏时，我会想自己该怎么处理。一个场景完成之后，我还会将我的想法和老师的处理相比较。有时二者完全不一样，我完全错了，有时候又几乎分毫不差。

40年前，剪辑师很少。他们形成的小圈子比现在还紧密。有时候即使你有亲戚是剪辑师，你也很难进这个圈子。

当时业内几位老牌剪辑师包揽了所有靠谱的片子，导致其他人没办法参与任何像样的制作。

前辈们会同时为四五部电影剪辑。瑟兰德烈甚至同时为8部影片工作。

我舅舅当时是马斯特罗钦奎的剪辑师，他不但没提携我，反而告诉导演我太年轻又缺乏经验，新电影得由他来剪。

有些人指责我们不给新人发展空间，大错特错。对三四十年前的我们而言，想成为剪辑师可比现在要困难得多。

有多少剪辑师是罗马电影实验中心毕业的？西尔瓦诺·阿戈斯蒂可能是唯一的例子。

学校很好，有很长时间让你各种实验。但在电影剪辑里，有时候2+2=3。这和创造力有关。有些事学校教不来。还得有合适的机会和人脉。

每跟一位导演合作，就得接受一次他的考验。和制片人合作也一样，所以我们总是在努力通过考验。

电影之间没什么差别。没有什么A级制作和B级制作。对小导演而言，小片子也是他的《宾虚》（Ben-Hur,1959）。

配乐&音效

电影和音乐的共通处：在时间中建立感觉，欲速则不达。不然你可能同时错失时机和情感。

声音对影片的影响，至少占一半。

电影音乐常被用作一种强调手段，要么很累赘、很沉重，要么没节制。但有些时候，我们必须要那样用音乐。音乐总在说：“我还在这呢！”

乱用配乐，很容易让影像、主要的有表现力的结构和其他元素变得更糟糕，虽然看上去并非如此。你会感觉那是在“打扮”电影。

为了让电影更完整，有人会在电影快拍完时联系作曲者。

有时，“强行”为画面配一个声音（刻意同步或不同步）很有意思——虽然画面可能生硬而突兀，声音的剪辑却能天衣无缝。

以较为平和的对话戏为例，一般要切出一段对话的时候，会在音乐响起之前或之后加人一个角色“在看”的镜头。

这里的音乐就不完全是解释性的，但可以作为线索，作为一个轨迹，也是在为观众指引方向。“音乐”在这时是起作用的，可能产生更深刻的、无法解释的感觉。

声音无法完全弥补画面的不足，还是有不专业的导演，想用对话表达所有重要的东西——声音设计其实该从美学上极大提升电影的质量。

电影因此获得了一种额外的维度，进一步强化了我们想展示的那个世界的效果。

每次一到一场情感丰富的戏，音乐在情感浮现之前出现就会显得有些喧宾夺主。

剪辑师得一直跟到混录结束。

观众席中有人疑惑“演员说了什么？我听不清楚”，就糟透了。但常能听到观众抱怨声音质量，说明我们要非常注意这个问题。

我有时会花几小时尝试不同主题的音乐，颠覆音乐和画面的关系。

一些本来并没有配某段特定音乐的片段，再重新配乐后和原本的片段相比，效果更好。这需要大量的试验和练习。

特吕弗会在对话进行到最后一个词的时候剪切，接一个无声镜头——只有一张脸的镜头。皮亚拉也是，插入一个人物凝视的长镜头，对话就好看很多。

斯泰弗南会用一台洗衣机模拟飞机的声音，将夜间救护车的声音化作山间的风声，非常奇妙。

我怀念单条音轨，它逼你去尝试和探索好的剪辑，进行一些思考一比如这处剪辑意味着什么、能带来什么样的情感。

要让音乐与影片中其他的声音比如对话——产生共鸣，而不是用音乐让情节更流畅易懂，或制造虚假的情感。

画面中有人说话时，一般得降低配乐音量，但戈达尔直接去掉音乐，一步到位。

霍奇森带着便携录音机，录下了马跑过森林、踏过树丛、经过不同地面的声音—一全是环境声，然后配上每匹马各自的节拍。

在拟音室靠椰子和树叶做出来的声音，不可能有那个效果。我开始觉得声音和画面一样重要。

欧美对比

西方文化和它“好”的部分，就在于它把个人置于宇宙中心，而在东欧、亚洲文化里，个人只是时间、社会和文化的一部分，好比一种媒介。

在西方社会里，人是个个体，有发声的权利，在中欧或东欧，人充其量是文化运动或时代运动的中介。面对所有的战争、事件时，只能用情感去讲述它们。

人们视好莱坞为“技术主义”的代表，把欧洲看作“写实主义”电影的福地。

美国因强大的凝聚力和语言的统一，加上巨大的内部市场，成功实现了产业输出，并将其电影艺术输送到整个世界。坏品味会催生快餐电影。

欧洲电影没能产生坚实有力的产业体系，却获得了以不同的形式进行自我表达的空间。

欧洲，电影的机遇来自“作者”的力量，它造就了一些本土电影人才，如丹麦的德莱叶、瑞典的伯格曼和西班牙的布努埃尔。

欧洲电影重视人物、人物的关系以及日常生活中的问题。相反，多数好莱坞电影的基础是动作和大场面。

美国导演关心的是节奏的和谐，他想拍摄一部跌宕起伏的快节奏电影。

而欧洲导演会在电影里留白，创造合情合理的真实情境，目的是唤起观众的共鸣，不是刻意编排剧情的发展以单纯制造娱乐效果。

在欧洲人的头脑里，时间和空间是头等大事，这种观念也影响到剪辑。

美国剪辑师是制作体系的一环。欧洲剪辑师则是导演的另一个自我，是一双警惕的、批判的眼睛，是剪辑室“全副武装”的人。

最伟大的剪辑师是导演让-弗朗索瓦•斯泰弗南（Jean-Franeois Stevenin），他几乎在每个镜头中都追求展现瑕疵。

瑕疵让人变得可见了。让人意识到举着摄影机的人的存在，电影也不再是完美的幻觉。我想那就是《马太福音》等影片打动我的地方。

商业电影制作中看不到这种人为痕迹的存在。你看到演员的脸，看不到电影人的思想。看雷诺阿早期的作品时也有同感。

斯泰弗南的电影里有很多留白。他有某种兴致和才华，去打破一场戏的逻辑，把演员的起伏都剪进去，以一种彻底混乱的效果，将演员原本试图表达的内容放大到预期的十倍。

典型的美国电影，就是永无休止地在强调显而易见的东西。

为了不让观众觉得无聊，又满足观影需求，这类电影的节奏越来越快，快到让他们无法思考，不断用新动作和情境“压制”观众，让他们无法注意到主题的浅薄和不堪一声。

快节奏不足以成为影片新的看点时，导演又有了新点子：非线性叙事。这便是昆汀•塔伦蒂诺《低俗小说》（1994）的唯一亮点，我不觉得这部电影有那么好。

欧洲电影不光要讲故事，还要围绕主题结构信息、表现人物关系、揭示事件的成因和后果、反思生命和灵魂的意义等。

欧洲电影中，有时你会看到“无用”的镜头，与众不同，游离在外，有时甚至脱离影片存在，但那其实正是电影本身。

没有故事，没有要捍卫的言论，也没有目的，就是搭配好音乐，让时间流逝，展现时间流逝那不可思议的过程—一这就是“无用的电影”。

两个国家的“剪辑室”都很难熬。

好莱坞的剪辑相当保守，但对剪辑师的要求很多。他们不但要严格掌控全片的构架，剪出清晰的对话和流畅的叙事，还要保障剧情的发展和观众对影片的接受，以及主角的人物本色和片中出现的其他角色的真实性。

欧洲电影则要“描述和检视问题，而非提供戏剧化的答案”，戏剧高潮和危机的爆发经常不按常理出牌。

一些基本的剪辑原则也经常被打破。为了让剪辑配合某位导演的想法和风格，剪辑师先要对基本规则了如指掌。清楚剪辑的目的之后，才能不去循规蹈矩，甚至打破规则。

美式剪辑分不同阶段。

剪辑师剪第一版，第二版是经剪辑师和导演讨论的结果，但他们不会一起在剪辑室工作。

他们会在放映厅一起看成片，做笔记，用一台可以倒放的放映机。然后才是做最终剪辑版，这版制片人说了算，他总能按他的想法来。

当然，导演是科波拉、斯科塞斯或斯皮尔伯格可能就另当别论了。

欧洲电影多以导演为中心，好莱坞电影则是制片人主导。

出于自身叙事形式的缘故，欧洲电影的剪辑比好莱坞电影的剪辑要冒更大风险。好莱坞电影剪辑精良，却从不冒险。

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